Transcrire les musiques électroacoustiques

par Evelyne Gayou

Une version plus ancienne de cet article a été éditée dans la revue Organised Sound, Vol. 11.2 (August 2006) « Identity and Analysis », Cambridge University Press. Une mise à jour a été effectuée pour publication dans eContact! 12.4.

Introduction

Les transcriptions multimédias, réalisées depuis 2001 au Groupe de Recherches Musicales pour le complément en ligne des livres Portraits polychromes, explorent différentes méthodes d’analyse et de transcription, tout en suscitant de nombreuses interrogations :

• Quel est le rapport entre partition et transcription en électroacoustique?
• La musique électroacoustique peut-elle accéder à l’écriture?
• Quel rapport entre transcription graphique et écriture?
• Quel est l’apport de la transcription graphique au genre électroacoustique, en particulier?

Transcription versus partition

En musique électroacoustique, le fait de composer directement la matière sonore enregistrée sur un support, dans un jeu de va-et-vient entre « faire » et « entendre », évite l’étape de l’écriture d’une partition. Le genre se situe de fait dans une tradition orale, où la transmission se passe sous la forme de composition d’études et la réalisation d’éxpérimentations. Pourtant des rudiments de partitions graphiques ont vu le jour dès la naissance du genre électroacoustique. Il s’agissait de graphismes inventés par les compositeurs pour pallier l’absence de support visuel qu’est la partition pour les musiques dites « écrites ». Même sans code précis d’écriture, en électroacoustique, la transcription graphique peut avoir plusieurs fonctions : servir de brouillon de travail, de base d’analyse, de guide d’aide à l’interprétation en concert, d’outil pédagogique d’aide à la divulgation de l’œuvre auprès des mélomanes, et même de lieu intrinsèque de création. En tout cas, elle sert à mémoriser, conserver — comme la partition. Mais conserver quoi?

Un bref état de l’art nous fait découvrir que les transcriptions graphiques d’écoute d’œuvres ont une très longue histoire. Si on se cantonne à l’occident, les neumes du chant grégorien sont un des exemples les plus représentatifs de cette recherche de modes de transcription ; tout autant que les partitions graphiques des musiciens du XXe siècle issues des écoles de l’improvisation ou des techniques du hasard (cf. les partitions graphiques d’Earle Brown, ou de John Cage). Mais entre-temps on remarquera aussi tous les efforts de recherche de mécanisation et d’automatisation de la transcription graphique, dont l’outil le plus répandu est aujourd’hui le spectrogramme. Il est présent dans pratiquement tous les logiciels d’aide à la composition musicale et d’aide à l’analyse, notamment dans l’Acousmographe développé au GRM (dont la première version date de 1990 et la version 3.4 de 2010).

Mais alors quelle est la différence entre partition et transcription graphique en musique électroacoustique?

Si tout le monde s’accorde sur le fait que la partition est prescriptive, en revanche la transcription est descriptive et ouverte. Il faut aussi différencier les différents usages de la transcription. Dans le cas d’une transcription d’œuvre notée, du répertoire classique, par un transcripteur connaissant le code de l’écriture, on peut s’attendre à une quasi exacte symétrie entre partition descriptive et transcription descriptive, avec comme centre, l’œuvre. Mais lorsqu’on s’aventure dans la transcription de la reception d’œuvres musicales plus complexes, et surtout n’ayant pas de code d’écriture fixé, comme en électroacoustique, le champ des possibles devient infini. Cela conduit à se questionner sur le fonctionnement de la perception et de la création. En d’autres termes, que se passe t-il au point de rencontre entre « entendre » et « faire »? Ou entre esthésique et poïetique (selon les sémiologues)? En électroacoustique, le compositeur de l’œuvre fixée sur support et le transcripteur de cette même œuvre, une fois finie, ont au moins un point commun : fixer leur écoute sur un support à l’aide de symboles graphiques. Mais il y a parfois ambiguïté sur le statut des transcriptions, plusieurs attitudes coexistent chez les transcripteurs. Souvent on retrouve des réflexes issus de la tradition prescriptive : recherche de hauteurs, de durées, de thèmes, découpage en parties… Ces transcriptions rendent souvent les lecteurs perplexes, car ils ont du mal à retrouver la musique de départ. Il est un fait que l’électroacoustique ayant investi tout le champ du sonore, les critères musicaux pertinents se trouvent considérablement multipliés par rapport aux autres genres musicaux. Le code de l’écriture classique tonale s’avère insuffisant à représenter des critères morphologiques, des mouvements spatiaux, ou des couleurs sonores. En réponse à ces lacunes, on rencontre beaucoup de fantaisie dans les transcriptions de musiques sur supports. En revanche, le désir d’universalité de la musique électroacoustique a un avantage, il pose le problème de la codification de l’écriture musicale globalement.

Sans vouloir délaisser les transcriptions analytiques, d’œuvres électroacoustiques, qui tentent d’élaborer un nouveau code d’écriture, il nous semble important de valoriser tous les types de transcriptions, y compris les plus libres. Les outils multimédias ont favorisé l’éclosion de ces nouvelles catégories de transcriptions. L’interactivité a permis de sortir de la linéarité temporelle des transcriptions des premiers temps. En fait, en électroacoustique, le transcripteur est libre de trouver les figures qui s’accordent le mieux à sa perception des critères musicaux qu’il juge pertinents de décrire. Ce qui s’avère être le plus original concerne surtout la représentation des aspects dynamiques du son : les déplacements spatiaux, mais aussi les traces sonores laissées par les gestes effecteurs originaux. En bref, il s’agit de trouver des modes de représentation des énergies à l’œuvre.

Adapter les méthodes d’analyse musicale existantes, aux outils multimédias, en chercher de nouvelles. Quelques exemples

Une avancée dans le sens de la description typo-morphologique, au sens schaefférien, est présentée par Laurent Pottier, autour de l’œuvre Turenas de John Chowning (Fig. 5). Un tableau, des différentes morphologies de sons repérées, renvoie directement à leur audition dans l’œuvre. Toutefois, d’une manière générale, selon nous, le vocabulaire de la description typo-morphologique de Pierre Schaeffer, présenté dans le Traité des objets musicaux (1966) n’est pas assez utilisé par les analystes. On rencontre encore beaucoup de mots approximatifs pour qualifier les phénomènes sonores et musicaux, au lieu des termes précis comme : allure, grain, masse, dynamique, profil mélodique…

Cependant il faut rappeler ici que le norvégien Lasse Thoresen a mis au point un code symbolique très complet, des critères de la typo-morphologie schaefferienne décrits dans le Traité des Objets Musicaux (1966).Ces différents signes (environ 300) se présentent sous la forme de ronds, de carrés, de flèches, tirets, lignes brisées, etc. (Fig. 6). Il faut donc apprendre cette librairie de symboles avant de pouvoir l’utiliser.

La transcription graphique des dynamiques et du mouvement est illustrée par un document animé, signé Samuel Rousselier (Fig. 7a et 7b).

L’analyse esthésique inductive

Le travail conséquent du Canadien Stéphane Roy (2003), en sémiologie musicale, sur l’analyse des musiques à partir du modèle de la tripartition utilisé par Jean-Jacques Nattiez, à la suite de Jean Molino (1975), propose principalement l’analyse esthésique inductive (conduite de réception) comme outil pertinent pour décrire les musiques électroacoustiques. Pour mémoire, rappelons que la tripartion consiste à découper le fait musical en trois : le poïétique qui a trait à la production de la musique, l’esthésique qui se rapporte à la réception de l’œuvre, et le niveau neutre qui se trouve entre les deux.

Dans le Portrait Polychrome « Francis Dhomont » (2006), Stéphane Roy nous propose une analyse fonctionnelle et générative de l’œuvre Points de fuite (Fig. 8).

Dans « Subgestuel » (Portrait Polychrome « Gilles Racot », 2002), nous avons un exemple de transcription d’analyse esthésique inductive : le compositeur lui-même — Gilles Racot — nous aide à repérer les traits musicaux pertinents, perceptibles à l’écoute de Subgestuel, pour éclairer les stratégies de réception (Fig. 9).

Les conduites d’écoute décrites par François Delalande, au nombre de trois : écoute taxinomique, écoute empathique et figurativisation (2002), sont (en partie) repérables dans le document sur l’analyse et la transcription de la pièce (Fig. 10).

Ces différentes approches de la représentation de l’écoute témoignent d’une prise en main des outils multimédias, pour l’analyse et la transcription musicale. Dans les Portraits Polychromes, presque tous les types d’analyse ont été abordés ; en plus des exemples évoqués ci-dessus, certains travaux s’orientent vers la transcription graphique de l’espace sonore, d’autres s’attachent à relater la rhétorique musicale d’un compositeur. Il manque encore une approche à partir des recherches menées sur les UST (Unité Sémiotiques Temporelles) au MIM de Marseille — suivant les 19 figures de formes temporelles : Chute, Trajectoire inexorable, Contracté/étendu, Élan, Étirement, En flottement, Sans direction par divergence d’information, Lourdeur, Freinage, Obsessionnel, Qui avance, Qui tourne, Qui veut démarrer, Sans direction, Suspension-interrogation, En suspension, Par vagues, Stationnaire, Sur l’erre.

À la recherche d’une écriture, ou la transcription comme nouveau lieu de création

François Delalande (2001, 32–50) parle de « seconde révolution » pour décrire la fracture de l’arrivée des techniques d’enregistrement du son, dans le milieu musical, au début du XXe siècle. De même qu’au XIIIe siècle, en occident, la mise au point de l’écriture musicale sur papier avait d’abord été un moyen de mémorisation des œuvres, pour devenir finalement le lieu de leur création (première révolution), aujourd’hui on assiste au même phénomène avec l’enregistrement (seconde révolution). De simple support de la mémoire, l’enregistrement est devenu petit à petit aussi un lieu de création. Aujourd’hui, il en est de même avec les outils multimédias.

Il n’est donc pas question, pour nous, de trouver une écriture générale, applicable à toutes les œuvres électroacoustiques, mais seulement de se placer dans l’esprit de recherche d’une telle écriture. On constate qu’à l’occasion de la quête d’un code « universel », qui permettrait de transcrire tous les critères musicaux, un glissement semble se produire, de la recherche vers la création (Gayou 2007). Le code de transcription, qui s’élabore, se doit d’être pluriel, dans la mesure où la perception des pertinences sonores l’est aussi, d’un auditeur à l’autre et même chez un seul auditeur, au cours de l’écoute. Et comme l’écoute est fluctuante, cette mobilité permet, et même oblige à, l’invention.

Les transcriptions que nous présentons, se trouvent à la croisée de l’analyse et de la création. Les outils multimédias qui associent le sonore au visuel, dans un mode interactif, favorisent la naissance de nouvelles formes d’œuvres. C’est pourquoi nous demandons aux auteurs, de ces transcriptions d’écoute, de signer leur travail comme le font tous les auteurs de transcription de musique notée, depuis le XVIIIe siècle. La signature a de l’importance, car elle libère son auteur du devoir de constituer une transcription analytique canonique, ce qui risquerait de l’inhiber, ainsi que tous les analystes potentiels, mais au contraire l’engage à proposer une analyse singulière, comme l’est son écoute (Figs. 1, 2, 11).

Une pensée imagée

Dans le cadre des Portraits polychromes, nous avons opté pour une collaboration avec différents types de personnes : les compositeurs eux-mêmes, qui constituent nos premiers contacts, mais également des artistes plasticiens choisis pour leur oreille curieuse, voire éduquée musicalement.

Cette dernière remarque justifie l’idée, de plus en plus clairement exprimée, du concept de pensée imagée, sur fond de multisensorialité. Diversement nommé : image de son ou « i-son » par François Bayle à la suite des travaux de Charles S. Peirce, « image de pensée » par Rudolf Arnheim (1976), « symbole » chez beaucoup d’auteurs, ce concept nous conduit vers les couches profondes de nos sensations, très probablement liées à nos premières expériences sensori-motrices, mémorisées, gravées dans notre cortex cérébral, depuis notre petite enfance (Delalande et al 2009).

La concordance avec les arts plastiques, a toujours été fortement ressentie par les acteurs de la démarche musicale utilisant des sons fixés sur un support. Faire, dans la dialectique du « faire et de l’entendre » ce serait donc se construire des images mentales qui pourraient trouver leur résolution indifféremment dans une narration, un dessin, une sculpture, une chorégraphie, un film, une musique. Entendre, dans cette même dialectique, ce serait accorder son système perceptif avec l’œuvre qu’on écoute, et se construire de nouvelles images. La notion d’image, propre au fonctionnement perceptif, apparaît comme un lieu de convergence, entre réalité et représentation. De nombreux témoignages de compositeurs corroborent cette hypothèse. Pour Francis Dhomont (1988, 37) :

La musique concrète, notamment, cet art sonore souvent comparé au cinéma, permet la découverte de territoires acoustiques laissés en jachère par les compositeurs instrumentaux ; en ne cessant pas d’osciller entre vérité et mirage, elle se nourrit de la force et de l’équivoque des images.

François Bayle (2003, 52), en élaborant le concept d’« i-son » (image de son), a abondamment décrit ce phénomène : « image s’oppose d’une part à la réalité, aux choses concrètes, d’autre part au concept, à l’idée abstraite. En assure-t-elle le lien? J’ai tendance à le penser. »

De nombreux auteurs ont également travaillé sur ce sujet, notamment le philosophe Gilbert Simondon (2008). Pour ce dernier, « la perception n’est pas première, la conscience non plus, mais la vie, le mouvement, et quand le mouvement est organisé, l’image ».

Conclusion

La poursuite de l’exploration de la zone limite entre poïetique et esthésique, où se situe l’activité de pensée imagée, nous semble être la voie à suivre pour tendre à la mise au point d’un code d’écriture des musiques électroacoustiques. Et même si ce code ne reste qu’à l’état de quête, l’exploration n’en sera que plus riche.

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