Interview with Kevin Austin

by Mario Gauthier

Information biographique

• [00:00] Son parcours bio depuis son enfance jusqu’à nos jours. Son parcours académique et sa contribution dans son domaine.

L’idée de la CEC : diffusion d’information, soutien à la communauté

• [06:36] La CEC, ses débuts. Le fait que l’électroacoustique  était « invisible » au yeux de tous : CMC, CLC etc… La difficulté que cela impliquait en faisant le parallèle avec le début du parlant au cinéma. La nécéssité d’avoir une communauté qui comprenne ce que vous faite (parallèle avec la littérature).
• La distinction entre « broadcasting » et « narrowcasting » en terme de diffusion des informations. Les moyens de communications permettait ce narrowcasting pour l’électroacoustique.
• [15:29] La collection. Sa première idée était de rendre disponible ces pièces par des outils communicationnels moderne.
• La nécessité de la fondation de la CEC et la difficulté de la distinguer des autres organismes déjà existants et de la rendre unique. La façon de la rendre particulière : moyens de communications qui servent de moyens de collections et de diffusion.
• La CEC se situe aussi en rapport avec deux communautés : jeunes, et femmes. Cela représentait une difficulté particulière pour les femmes : comment les inclure ? Femmes et électroacoustique : « Comment puis-je utiliser ça pour faire ce que je veux? » était la grande question. La CEC tente d’impliquer plus de gens que les « gens du milieu ». D’ou la nécessité de créer un lieu d’échange large et ouvert : la liste <cecdiscuss>, devenu <cec-conference>.
• [22:00] « Sound design » en cinéma (histoire du cinéma / du son et de sa manipulation).

La naissance / création de la CEC

• [26:10] L’idée de la CEC est de créer une « ombrelle », une enveloppe qui lie, plutôt qu’un organisme.
• Anecdote à propos d’une commande qu’il avait eu à la Place des arts pour faire un collage sur les musiques du monde. Fait une pièce sur deux bandes. La Guilde des musiciens lui dit que ce n’est pas de la musique. Cette musique n’était pas prise au sérieux sauf par la CAPAC.
• [31:00] Lien avec l’université Concordia.
• [33:00] Naissance de la collection de bandes à Concordia et mise en situation avec les autres.
• [35:00] La CEC ne fait rien : chapeaute. Ce que le mot communauté signifie dans le cas de la CEC. Comment il a promu cette idée et les avantages de cette idée.
• [44:00] Le site internet de la CEC, eContact! et soutien à la communauté.
• [48:00] Les possibilités du site (hyperliens et internet).
• [52:00] La CEC a été élaborée peu à peu en tenant compte de ces problématiques.
• [55:00] Optimisme et développement des technologies, ex : la reconnaissance vocale et sa difficulté  (laboratoire Bell / difficultés inhérentes, etc.).
• [57:00] Jon Appleton. Perception : son fonctionnement par fragmentation et sélection.
• [1:03:00] Un artiste crée une perception par sélection de petit bouts de sens.
• [1:06:00] Perception : le lien avec la mémoire.
• [1:09:00] La technologie nous permet d’amener au niveau visuel ce qui est auditif
• [1:15:00] Les « weird sounds » de l’électro et comment le son passe d’une sphère à l’autre de la culture.

La collection et ce qu’elle représente

• [00:00] La collection commence un peu par hasard.
• En 1993, le Conseil des arts du Canada cesse de subventionner la CEC.
• [03:00] Autres types de matériaux dans la collection d’une variété de sources : les rubans de l’ACREQ; les oeuvres soumises, les oeuvres diffusées, etc. Peu à peu elle devient un objet de référence.
• [04:00] Le « knowledge » de la collection; compare à sa propre collection.
• L’oubli et la multiplicité des sources (celles de la CEC). La diversité des sources (Sonus).
• [06:01] Le format MP3 n’est pas un choix mais un compromis pour donner accès. Les questions qui se sont posées vers 1995 en rapport avec cette question et l’avenir du MP3 en rapport avec la vitesse de transmission (qui accélère de plus en plus).
• [08:12] Explique ce processus par la comparaison avec l’évolution de la mémoire en informatique.
• [9:00] La CEC ne travaille pas spécifiquement pour mettre en valeur la collection.
• [10:33] La démarche de Schenker est de découvrir des matrices communes au langage tonal. Fait le lien avec le fait que c’est la somme (en terme de nombre) qui permet de comprendre une approche. Car tout n’est pas chef d’oeuvre, mais matrice.
• [14:38] Le grand nombre d’oeuvres permet de comprendre qu’il existe des structures communes qu’on peut dénombrer.
• [15:00] La durée des pièces est en moyen 17 minutes.

Éducation; l’« sssss-ignment »; l’écoute

• [15:40] Son idée de la composition. Il a cesser de composer pour rédiger son « traité de solfège ». C’était une façon d’expliquer ce qu’est la créativité pour lui en tant que pédagogue. Cela n’a pas de lien avec l’électroacoustique.
• [21:29] C’est son expérience de compositeur qui lui a permit de faire ça.
• [23:02] L’éducation n’est pas « apprendre à écouter le son du piano » mais « apprendre à écouter le son qu’il y a dans sa tête ».
• Le « sssss-ignment » qu’il donne à faire aux élèves depuis 1977.
• [26:50] Apprend ainsi aux étudiants à avoir une écoute décontextualisé et comment cette manière de faire permet le passage du son traditionnel à la composition électroacoustique. Un exercise aussi simple permet selon lui de comprendre comment passer de la « musique traditionnelle » à celle de la musique « électroacoustique » par abstraction.
• L’idée d’écoute intérieure et de comment il entraîne ses étudiants à penser en termes sonores par l’usage et la création d’« images mentales ».
• [31:00] L’importance de donner un sens de la structure.
• [33:00] Tout cela lui est très important car ça permet d’avoir une démarche intégrante. Ça permet d’engendre un système de « mapping » mental. Lien avec Proust où il y a ce jeu entre structure et « mapping ».
• [37:33] L’exemple de Christian qui travaille ainsi, par « mapping » et jeux de chausse-trappe.
• [38:00] La maîtrise de la langue en rapport avec la clarté de l’expression des idées. La manipulation des idées versus la maîtrise des éléments langagiers ou intellectuels.

« Live electronics » dans les années 1970 : un époch « DIY — do it yourself »

• Toutes ces considérations permettrent de montrer comment on peut lier la composition électroacoustique à ces aspects.
• [01:21] Souligne la difficulté de travailler dans ce milieu : comme en musique de film, très complexe et très court comme échéances. Élabore à ce sujet en disant qu’il travaille pour sa part sur deux ou trois projets simultanés tout le temps.
• [03:54] Le rapport entre électroacoustique et improvisation. Signale que les technologies des années 70 étaient très lourdes et que c’était très long pour produire un son.
• [08:56] Rencontre alcides lanza et lui dit qu’il est intéressé par le « live electronic ». lanza l’encouragé en ce sens.
• MUD (Sonde).
• [10:07] Ils n’avaient pas d’équipements donc inventent des instruments (phono cartridge, guitar pedal).
• Plusieurs des bandes dans la collection sont des répétitions, plutôt que des pièces en tant que telle.
• Il n’y avait vraiment rien dans ce temps. Seul le magazine « Source » pouvait donné des pistes sur le « how-to ».
• Parle aussi d’un système qui permettait de jouer une pièce à quatre voix… et faisait de l’animation en même temps. Se souvient de s’être posé la question à savoir s’il devait continuer dans cette logique de rester et aider à développer ou attendre que la technologie soit prête. Fait le second choix.
• Puis retrace à grand traits l’apparition du Synclavier et puis du DX7… Cette prise de position lui a permit de faire un saut entre deux techniques très différentes sans avoir à faire les transits. Travaille aussi à cette époque à un synthé analogique.
• Des changements en studio. Il n’avait pas le temps de faire quelque chose avec ce matériel et qu’il l’a donné à Pierre Olivier. Il cesse de composer vers 1988.
• [18:00] Le multi-piste (huit canaux en 1971) : il n’y avait rien dans ce temps-là. Ils ont fait les répetitions dans un studio ou il n’y avait pas de mixer.